(L'autre) VERMEER

Voici que se révèle un monde menacé de trous dont certains paraissent bien anodins, comme ceux qui marquent le mur derrière la dentellière, mais d’autres sont plus inquiétants ou plus suggestifs comme celui de la serrure (en est-ce une ?) de la boîte qui constitue la base inférieure de la table d’ouvrage.  Oui, La Dentellière m’a jeté un sort, j’en suis profondément troublé, à la fois enchanté et horrifié. Quand je fais appel à la raison pour me désensorceler, elle s’affole à son tour, elle me rappelle que la  découverte du Nouveau monde a permis à des explorateurs mi-savants, mi-aventuriers, de ramener en Europe toutes sortes de spécimens de la flore et de la faune américaine, souvent exposés dans les cabinets de curiosités qui se développent partout en Europe depuis la Renaissance.^[1] (ill.13-14)

[1] Sur les cabinets de curiosité, l’ouvrage qui fait référence est le suivant : Impey, Oliver, and Macgregor, Arthur, eds., The Origins of Museums: The Cabinet of Curiosities in Sixteenth- and Seventeenth-Century Europe, Oxford, Clarendon Press, 1985. En ce qui concerne les Provinces-Unies, je rappelle simplement que la puissante Compagnie des Indes Orientales (la fameuse VOC – Verenigde Oostindische Compagnie – créée en 1602) vite relayée par la Compagnie des Indes Occidentale (créée en 1621), fournit aux collectionneurs hollandais un nombre impressionnant de naturalia (minéraux, végétaux et animaux) et d’artificiala (tous objets faits de main d’homme), rendant ainsi possible la constitution de nombreux cabinets de curiosités dans tout le pays. Delft possédait son propre cabinet de curiosités, sis dans le couvent Ste Marie-Madeleine converti en théâtre d'anatomie, en 1657, par la guilde des Chirurgiens.

                                                                                                                                   Vermeer 11 - La Dentellière 10

La raison ne peut oublier non plus que, dès la fin du XVIe siècle, des ouvrages sont publiés sur ces merveilles de la nature, richement illustrés de planches fascinantes. Certains de ces ouvrages sont exclusivement consacrés aux insectes, sans qu’on distingue ces derniers d’autres ordres animaux comme les arachnides. Le plus connu d’entre eux est le célèbre Archetypa studiaque Patris (ill.15) publié par Joris Hoefnagel à Francfort en 1592, en collaboration avec son fils Jacob qui grave les enluminures de son père. C’est le premier ouvrage imprimé d’illustrations entomologiques. Certaines pages de titre de cet ouvrage (ill.16) ne manquent pas d’associer l’étude des insectes et le thème de la vanité de nos existences terrestres.[1] D’autres ouvrages suivront, de plus en plus nombreux, en particulier dans les Provinces Unies. Pour m’en tenir à cette seule région d’Europe, il faut au moins citer une version néerlandaise que Jacob Hoefnagel propose en 1630, chez Claes Jansz. Visscher II, de l’ouvrage de 1592, sous le titre : Diversae Insectarum Volatium icones ad vivum accuratissimè depictae per celeberrimum pictorem. Entre 1662 et 1668, le peintre Jan Goedart fait paraître Metamorphosis et historia naturalis publié à Middelburg, en Zélande tout près de Delft. A la fin des années 1660, paraît à Utrecht la première édition d’Historia Insectorum generalis du naturaliste Jan Swammerdam. Jan Goedart (1620-1668) et Jan Swammerdam (1637-1680) sont presque d’exacts contemporains de Vermeer. 

[1] Voir l’ouvrage d’ Harry Berger Jr : Caterpillage: Reflections on Seventeenth-Century Dutch Still Life Painting, 2011, Fordham University Press, notamment pages 87-89.

                                                                                                                                  Vermeer 12 - La  Dentellière 11

On trouve dans tous ces ouvrages des planches magnifiques. J’aimerais les montrer toutes parce qu’elles participent de la culture visuelle de Vermeer dont on peut supposer aisément qu’il ne vivait pas reclus à Delft mais qu’il se nourrissait de toutes les images qu’il pouvait avoir à sa portée. Je me contenterai de quelques-unes mais il faut garder à l’esprit qu’elles constituent un infime échantillon de toutes les images d’insectes et de phénomènes naturels « curieux » qui circulaient dans les Provinces Unies. Les deux premières sont extraites d’Archetypa studiaque Patris : toutes deux représentent des plantes diverses et des insectes (ou ce qu’on tenait pour tels), la première est intitulée « Tarentula », la seconde « Aeternum florida virtus » (ill.17 et 18). Ces planches admirables sont tout à la fois des illustrations scientifiques, des études de motifs (à la manière dont les peintres aiment à dessiner pêle-mêle différents sujets qui suscitent leur intérêt), des quasi-emblèmes avec leur titre (inscriptio), leur image, leur texte explicatif (subscriptio) souvent tiré de la culture biblique des auteurs, le tout invitant à une méditation, visuellement fondée, sur l’existence humaine. Pour La Dentellière, l’image qui m’intéresse le plus est bien sûr la première, son titre dit l’essentiel de ce qu’il s’agit de voir avec une délectation teintée d’effroi…

                                                                                                                                  Vermeer 13 -  La Dentellière 12

Je ne dis rien ici de la subscriptio, pourtant très instructive, de cette planche, pour noter combien l’araignée, par le danger qu’elle évoque et l’effet dramatique qu’un peintre peut tirer de sa représentation, par sa morphologie aussi, et surtout par sa capacité de camouflage, était un sujet digne d’intérêt pour les contemporains de Vermeer. Il suffit, pour s’en rendre compte, de prendre connaissance des tableaux d’Otto Marseus van Schrieck (entre 1614 et 1620 – 1678), peintre de plantes, de serpents et autres reptiles, d’insectes volants et rampants et… d’araignées, tous mis en situation dans des sous-bois mystérieux. Je reproduis ici l’une de ces œuvres les plus célèbres : Bosstilleven met dagbloem en pad, plus connue sous son titre anglais : Forest still life with great morning glory and toad  (ill.19). Cette œuvre, aux très nombreuses connotations, dont certaines sont religieuses, d’autres sexuelles, est d’un baroque exacerbé mais il ne faut pas croire que Vermeer, avec la sérénité apparente de ses tableaux, fût étranger à ce qui se manifestait là. Il est d’ailleurs avéré que Vermeer a rencontré et fréquenté Otto Marseus van Schrieck, ne serait-ce qu’à l’occasion, significative, de leur participation commune, avec d’autres peintres, à une expertise savante de toiles vénitiennes suspectées d’être des faux et récemment acquises par Frédéric-Guillaume, Grand Électeur de Brandenbourg.

                                                                                                                                  Vermeer 14 -  La Dentellière 13

Vermeer baigne, à n’en pas douter, dans une culture visuelle où toute une série de bêtes fascinantes étaient auscultés du regard par ses contemporains et, sans doute, par lui-même. Samuel Van Hoogstraten, théoricien de l’art le plus important au temps de Vermeer – et lui aussi exact contemporain du peintre – reconnaît, dans son Introduction à la haute école de l'art de peinture, l’intérêt qu’il y a à représenter ces animaux : même s’il appelle la peinture à s’élever à de plus nobles sujets, il ne nie pas la valeur ni, surtout, le succès, des tableaux qui représentent « les serpents, les lézards, les tarentules, les grenouilles et toutes les vermines [de ce genre] (…) » ; il rajoute, en parlant des auteurs de ces tableaux : « Et certains vous font parfois d’une mouche ou d’une araignée peinte une grande œuvre. »^[1]

Alors, certes, la bête de La Dentellière n’est pas visible par elle-même et pour cause, et puis ce n’est pas une tarentule, mais plutôt, puisqu’il faut bien être explicite, une mygale, mais précisément, c’est parce qu’elle n’est pas immédiatement visible, qu’elle est si inquiétante et si énigmatique en sa présence même. Les amateurs de curiosités arachnéennes le savaient bien, comme en témoigne la mise en pages, qui cultive le suspense de la découverte à la fin de l’ouvrage, déjà cité, de Jan Swammerdam, Historia Insectorum generalis : on devine, avant de les voir, deux magnifiques scorpions dont je rappelle que l’espèce appartient bien à la famille des arachnés (ill.20).

[1] Van Hoogstraten, Samuel, Introduction à la haute école de l'art de peinture (1678 pour la première édition néerlandaise), traduit de l’ancien néerlandais et commenté par Jan Blanc, Genève, Droz, 2006, p.351.

                                                                                                                                  Vermeer 15  - La Dentellière 14

Quant à la mygale, créature des terres lointaines – tandis que la tarentule peut être observée en Europe – elle peuplait l’imaginaire des amateurs de monstres, et elle fait son apparition spectaculaire dans les œuvres d’Anna Maria Sibylla Merian (1647-1717), naturaliste et artiste peintre de grand talent, qui eut pour compagnon d’études, dans sa formation, le peintre, spécialiste de natures mortes, Abraham Mignon (1640-1679). Maria Sibylla Merian a voyagé au Surinam, elle a dessiné, sur le motif, des planches magnifiques, Parmi les magnifiques planches dessinées par Maria Sibylla Merian, après son voyage, depuis Amsterdam, au Surinam (ill.21).

Me suis-je trop éloigné de La Dentellière ? je ne crois pas car Maria Sibylla Merian, outre ses qualités personnelles, était aussi la fille de Matthäus Merian l'Ancien (1593-1650), lequel avait acquis une grande renommée pour ses plans et ses vues aériennes ou cavalières de villes germaniques mais aussi pour ses nombreux paysages anthropomorphes dont tout l’art est de cacher une figure en une autre (ill.22). Si cette manière de faire a connu ses heures de gloire dans la seconde moitié du XVIe siècle, elle a toujours cours au XVIIe siècle, comme en témoigne aussi, au tournant des deux siècles, l’œuvre du flamand Joos de Momper (1564-1635) (ill.23).

                                                                                                                                   Vermeer 16 - La Dentellière 15

Des figures et des significations cachées, c’est bien de cela qu’il s’agit chez Vermeer, mais dans La Dentellière, comme dans tout l’œuvre de Vermeer, ce qui se cache est d’abord si peu visible, si profondément enfoui et masqué qu’on est en droit de se demander ce qui se joue, existentiellement, peut-être métaphysiquement, et même théologiquement, dans ses tableaux. 

Pour ce premier texte sur Vermeer, je n’entrerai pas dans ce genre de considérations. Je me contenterai d’affirmer qu’on ne peut prendre la mesure de ce qui se joue dans les tableaux de Vermeer si on n’accepte pas de passer sans cesse d’une approche raisonnée, voire rationnelle, à une sorte de dérèglement visuel, valse-hésitation dans laquelle on peut craindre de se perdre, mais à laquelle nous retournerons dans les deux autres textes. Cette hésitation n’est peut-être pas infondée quand on se réfère aux idées de l’époque, comme par exemple cette croyance que tarentelle et tarentule ont des affinités secrètes, de telle sorte que la musique de la première fait danser la seconde et peut aussi guérir le malheureux qui aurait été mordu par elle… Athanase Kircher (1602-1680), prêtre jésuite allemand, si savant (et si connu) qu’on l’appelait le « maître des cent savoirs », rapporte très sérieusement cette affinité entre tarentelle et tarentule (ill.24).^[1]

[1] Voir Kircher, Athanase, Magnes sive de arte magnetica, libris tres (1641), Rome, B. Deversin et Z. Masotti, 1654, p. 599, cité et commenté par Sylvie Ballestra-Puech dans Métamorphoses d'Arachné : l'artiste en araignée dans la littérature occidentale, Genève, Droz, 2006, pages 194-197.                                                                                                                                                                                                                                                                                          Vermeer 17 - La Dentellière 16         

Avec La Dentellière, il s’agit aussi de danser ! un pas vers la lumière, dans l’épiphanie de l’art de tisser et de peindre. Un pas vers l’ombre d’un animal tapi dans l’encolure de la jeune femme. Et s’il ne s’agissait que d’un seul animal ! On a vu qu’il y en avait d’autres, et pour mieux les identifier, il suffit de s’inspirer de la deuxième planche d’Archetypa studiaque Patris que j’ai déjà évoquée : l’image est si riche que je n’en retiens que deux motifs, essentiels pour mon propos. Le premier est la magnifique mante religieuse placée au centre de la représentation, juste à côté d’une modeste araignée ; elle se situe au-dessus du second motif qui m’intéresse, une mandragore, plante à laquelle on attribuait des propriétés toxiques, hallucinogènes et aphrodisiaques, que l’on dessinait sous une apparence anthropomorphe et, surtout, que l’on associait aux maléfices des sorcières.^[1] Faisons retour à La Dentellière : les insectes-fermoirs que l’on voit au premier plan ne ressemblent-ils pas terriblement à des mantes religieuses qui partent à l’assaut de la jeune femme… à moins qu’ils n’en soient que les petits instruments diaboliques ? (ill.25)

[1] Voir le beau dossier de la BNF : Luc Menapace, "La mandragore : naissance et persistance d’un mythe," in L'Histoire à la BnF, consultable à l’adresse : https://histoirebnf.hypotheses.org/6950,

                                                                                                                                   Vermeer 18 - La Dentellière 17

Ah ! la sorcière, capable d’apprivoiser une bête cauchemardesque au point de la loger sur son épaule et de laisser venir à elle des créatures femelles à la libido mortelle, à la posture ambiguë – prient-elles Dieu ou s’apprêtent-elles à fondre sur leur proie ? –  et à l’appellation trompeuse puisqu’elles seraient filles du diable. La boîte recouverte de tissu ne contient-elle pas quelque mixture immonde qui, à force de bouillir, commence à s’échapper de son lieu de fabrication ? Le livre n’est-il pas un grimoire aux recettes maléfiques ? Et les fils qui se tendent sous les doigts de la fausse innocente n’évoquent-ils pas ceux d’une Parque maligne prête à couper ce qui nous retient à la vie ?

Une sorcière ? Voilà qui est allé bien vite en besogne car il se pourrait bien, au contraire, que la dentellière soit, non pas menaçante, mais menacée et, mieux encore, qu’elle supporte, avec une admirable tranquillité d’âme, les menaces qui pèsent sur elle…un peu comme la merveilleuse jeune fille de Soldat et jeune fille riant (ill.26) dont on peut croire qu’elle n’est pas dupe des intentions du soldat qui lui fait face et dont l’attitude est celle d’une trop mâle assurance. A moins, au contraire, qu’elle ne soit d’une trop grande naïveté et ne voie pas le danger… Ah ! combien il est difficile de décider quelle est la vérité des figures féminines dans les tableaux de Vermeer ! Au sujet de la dentellière, sa présence est marquée par la dualité, une dualité qui confine à la contradiction :  Visage dans sa pleine humanité, Arachné dans toute sa bestialité.

                                                                                                                                   Vermeer 19 - La Dentellière 18

Mais peut-être ne faut-il pas dramatiser, peut-être tout cela n’est-il qu’un jeu sans conséquence mais non sans intérêt quand l’affaire, pour un peintre du XVIIe siècle, était d’attirer la curiosité des amateurs d’art, lesquels, en Hollande plus qu’ailleurs, appréciaient particulièrement les tableaux à double lecture... Ou peut-être encore, La Dentellière est-elle une exception dans la production de Vermeer, exception dont on ne peut deviner la cause parce qu’elle appartiendrait à la vie intime du peintre, au tournant des années 1660 et des années 1670...

Ou peut-être enfin, sommes-nous incapables, avec cette première approche de l’œuvre de Vermeer, d’en ressaisir la vérité profonde. Seule une enquête au long cours permettrait de trancher. En attendant qu’une telle enquête soit menée, on peut se tourner vers Salvador Dali : c’est un peintre dont j’ai un peu de mal à apprécier les tableaux mais dont je ne nie pas l’intérêt du point de vue de l’histoire de l’art ni la perspicacité dont il fait preuve parfois dans sa méthode « paranoiaque-critique ». N’est-ce pas le cas ici lorsqu’il réinterprète La Dentellière et qu’il présente le visage de la jeune femme au milieu d’un chaos de formes agressives qui convergent vers lui, sans qu’on sache si, de cette agressivité puissamment connotée sexuellement, elle est la victime ou l’ordonnatrice ? (ill.27)

                                                                                                                                   Vermeer 20 - La Dentellière 19

Jeune femme au collier de perles

Jeune femme au collier de perles (ill.1) n’est pas le tableau le plus connu de Vermeer, il appartient pourtant à cette période de création (les années 1660) où le peintre est totalement maître de son art et, de cette maîtrise, il porte témoignage.  Si toutes les figures féminines peintes par Vermeer donnent lieu à un rendu pictural particulièrement délicat, la jeune femme au collier de perles semble avoir eu droit à un surcroit de tendresse : son visage, qui a conservé les rondeurs de l’enfance, offre au regard une douceur singulière, sans doute parce que les traits y sont tout à la fois – et paradoxalement – d’une grande finesse et d’un fondu remarquable, à l’image du pendentif qui n’est pas sans évoquer, celui, bien connu, de la Jeune fille à la perle. La paupière de l’œil gauche pourrait paraître un peu lourde si elle ne manifestait pas une sorte d’abandon au plaisir, qu’on suppose innocent, de se satisfaire de l’image que renvoie le miroir, ce que le très léger sourire confirme, en même temps que le modelé des lèvres apporte ce qu’il faut de relief et de couleur à l’ensemble du visage. Les mains, dont les doigts finement déliés nouent à sa juste mesure le lacet du collier, dessinent dans l’air une petite chorégraphie qui a son écho floral dans les motifs décoratifs de la coiffure.

                                                                                                                          Vermeer 21 -  Le collier de perles  1

Et que dire de la veste de satin jaune bordée de fourrure d'hermine ! on retrouve ce vêtement luxueux dans au moins trois tableaux de Vermeer (ill.2-3-4), celui de Jeune femme au collier de perles rivalise avec les trois autres : la souplesse des plis du tissu, les variations de jaune qui passe progressivement d’une tonalité sourde à l’éclat de l’or, et la bordure d’hermine qui semble tout à la fois définir les contours du vêtement et lui laisser libre cours dans son déploiement s’accordent pleinement à ce qu’il peut y avoir de vitalité, de promesse de séduction mais aussi de vulnérabilité dans la présence féminine de la jeune fille.

La lumière qui entre dans la pièce s’attache avec une précision mesurée à de menus objets : le bol en porcelaine et le bois de la brosse posés sur la table, les clous de la chaise et, bien sûr, les bijoux de la jeune femme. Avec le petit rectangle de lumière dans le vitrail de la fenêtre et les vifs reflets du vase chinois – qui laissent supposer qu’il existe une autre source de lumière que celle de la fenêtre – cette farandole de points lumineux célèbre, sans excès, la présence de la jeune femme qui, avec sa veste jaune – dont la couleur fait pendant à celle du grand rideau au coin de la pièce – devient, elle aussi, un être de lumière. Cette transfiguration lumineuse reste toutefois contenue comme c’est le plus souvent le cas chez Vermeer.

                                                                                                                            Vermeer 22 - Le collier de perles 2

Aucune ostentation dans cette figure féminine dont Vermeer ne cherche pas à imposer la présence au spectateur. Cette réserve tient à deux dispositifs picturaux que le maître de Delft cultive de manière exemplaire. Je vais suivre ici, pour l’essentiel, les analyses de mon maître, Daniel Arasse. Il résumé sans détour le premier dispositif : « Vermeer peint « flou », il ne définit pas linéairement l’objet qu’il « dépeint » »^[1], pas même lorsqu’il s’agit d’une figure féminine, laquelle semble toujours baigner dans une brume légère interdisant d’en cerner précisément la présence. Le spectateur se voit ainsi interdit le droit de saisir et d’emprisonner, par le regard, celle qu’il contemple : quelque chose du contour, par lequel il aimerait enfermer l’objet de son regard – et de son désir ? – lui échappe.

En outre – deuxième dispositif – l’espace du premier plan est le plus souvent encombré. Dans Jeune femme au collier de perles, des objets assez imposants – la chaise, la table, le tapis de table qui, ayant été repoussé, fait masse, le lourd vase de Chine – s’interposent entre le spectateur et la très jeune femme. Ce dispositif est récurrent dans la peinture de Vermeer : une femme, seule ou « accompagnée » se tient non loin d’une fenêtre située dans le coin d’une pièce à usages divers ; entre elle et le premier plan de la scène, différents meubles sont disposés, le plus souvent une table et une chaise. Une grande majorité de tableaux d’intérieur sont spatialement construits selon ce dispositif. (Ill.5 à 8) Pour chacun d’eux, on peut bien s’imaginer faire partie de la scène mais impossible d’accéder aisément à la jeune femme. Comme le souligne Daniel Arasse, Vermeer « élabore le premier plan de ses tableaux de façon à ce qu’une barrière y soit visuellement dressée à l’approche du spectateur. »^[2]

[1] Daniel Arasse, L’Ambition de Vermeer, p.154

[2] Ibid., p.150

                                                                                                                           Vermeer 23 - Le collier de perles 3

Des contours un peu flous, un encombrement du premier plan, tiennent ainsi le spectateur à distance de la jeune femme à sa toilette ; mais, à l’inverse, l’enchantement lumineux qui la transfigure, la grandit et, en ce sens, la rapproche de lui. Daniel Arasse avance un argument supplémentaire allant dans le sens de ce paradoxal rapprochement : Vermeer situe le point de fuite des scènes d’intérieur de telle sorte que l'œil du spectateur se retrouve en situation de faible contre-plongée par rapport aux figures peintes, ce qui a pour effet de « monumentaliser » celles-ci, de les placer dans une position de léger surplomb vis-à-vis du spectateur. Le résultat de tous ces dispositifs spatiaux est, toujours selon Daniel Arasse, que le tableau devient un « lieu « réservé », un lieu où la figure humaine est présente, proche même, mais comme protégée de toute approche à découvert, de toute communication directe. »^[1] On peut prendre comme exemples, particulièrement significatifs, La Laitière, Jeune femme à l’aiguière, Dame tenant une balance et Jeune femme en bleu lisant une lettre (ill. 9 à 12).

[1] Ibid., p.150-151

                                                                                                                            Vermeer 24 - Le collier de perles 4

Que recherche Vermeer en rendant ses figures féminines bien visibles sans que cette vision soit claire ni distincte ; proches et lointaines à la fois ; à portée de main mais protégées par toutes sortes d’objets qui font barrière ? Daniel Arasse répond, de manière tout à fait convaincante, qu’il s’agit pour Vermeer de signifier tout à la fois le caractère profondément aimable des jeunes femmes représentées et une sorte d’impératif, celui de préserver « l’intimité de la personne », cette « présence visiblement invisible »^[1] que nul ne saurait posséder. On peut, me semble-t-il, non seulement adopter sans peine cette réponse – qui pourrait d’ailleurs fort bien convenir à La Dentellière – mais la conforter davantage encore en s’intéressant aux objets posés sur la table contre laquelle se tient la jeune fille au collier de perles. J’ai déjà fait remarquer qu’au moins deux de ces objets viennent d’Asie : le bol en porcelaine bleue et blanche et le grand vase au bleu profond, sans doute décoré de motifs jaunes comme cela se faisait pour ce genre de « potiche ». (ill.13) Ces objets, dont la puissante Compagnie des Indes Orientales (Vereenigde Oostindische Compagnie ou VOC) faisait commerce, parfois en situation de monopole (ill.14)^[2],  n’étaient pas à la portée de toutes les bourses, mais ici, ils s’accordent, en valeur marchande comme en raffinement, avec les atours de la jeune fille. Mais surtout, ils renvoient à un ailleurs, métaphore géographique de l’ailleurs où se tient intérieurement la jeune femme.

[1] Ibid., p.154

[2] Après la fermeture du Japon aux missionnaires jésuites, trop prosélytes, et aux compagnies marchandes portugaises et espagnoles, les Hollandais, de confession protestante, donc moins entreprenants sur le plan religieux, étaient seuls autorisés à commercer avec l’archipel nippon. Encore étaient-ils cantonnés à un seul comptoir, sur l’île de Dejima. On estime qu’au cours de la première moitié du XVIIe siècle, les navires de la VOC transportèrent en Europe largement plus de 3 millions de pièces de porcelaines.

                                                                                                                            Vermeer 25 - Le collier de perles 5

Alors certes, Vermeer n’était pas le seul peintre hollandais à introduire dans ses tableaux ce genre d’objets. Ses contemporains les représentaient également, notamment dans des natures mortes, comme en témoignent un tableau de Pieter Gerritszoon Van Roestraeten et un autre de Willem Kalf, tous deux fort connus des amateurs d’art de l’époque. (Ill.15 et 16) Mais chez Vermeer, ces objets ont une saveur particulière parce qu’ils témoignent d’une affinité – difficile à déterminer précisément – entre l’art de Vermeer et ce qui était alors associé à l’esthétique des « Indes », sans qu’on distinguât clairement la Chine, le Japon ou même la Turquie. Pour dire quelques mots de cette affinité, on peut indiquer, sur le plan thématique, le raffinement d’un luxe discret, la suspension des gestes et de l’action, l’importance du vide – à l’image de ce mur sans ornement dans notre tableau –, ce vide sur fond duquel se détachent quelques objets choisis et la figure principale. Sur le plan formel, on peut citer une relative discontinuité spatiale, un cadrage partiel des objets parfois coupés par le bord du tableau sans qu’il soit prétendu de tout rendre parfaitement visible, et puis une manière de plonger les choses dans une atmosphère brumeuse, comme une rencontre indéfinissable de l’eau et de la lumière qui rend un peu flou, comme on l’a déjà noté, ce qui est représenté. Ce sont là autant de caractères qui invitent au silence et à la méditation.

                                                                                                                           Vermeer 26 -  Le collier de perles 6

Non que l’art de Vermeer soit japonisant ou sinisant, mais il témoigne d’une ouverture des milieux culturels hollandais sur ces cultures asiatiques si étranges et si raffinées dont de nombreux ouvrages, écrits par les meilleurs auteurs, disent le plus grand bien, dans un mélange de fascination, de fantasme et d’esprit critique plus ou moins contenu.^[1] Mais surtout, il faut se rappeler que la faïence de Delft et, en particulier, les célèbres carreaux dont on retrouve des exemples dans l’œuvre de Vermeer, doivent leurs couleurs et beaucoup de leur finesse aux très nombreuses porcelaines chinoises et japonaises (la « kraak porceleyn ») importées de manière massive aux Pays-Bas et qu’on pouvait admirer dans les intérieurs privés et les cabinets de curiosité.^[2] Et comment ne pas évoquer la manière dont les artistes delftois s’approprièrent la figure féminine de la déesse Guanyin (ou Guan Yin) parce qu’elle incarnait, en Chine, la compassion agissante d'un boddhisattva mais surtout parce qu’elle était parfois représentée « en porteuse de fils » (donc d’héritier mâle), ce que les missionnaires s’empressèrent d’interpréter comme une évocation flagrante de la Vierge Marie !^[3] (ill. 17 et 18)

[1] Pour m’en tenir aux auteurs en langue germanique (dont les ouvrages étaient rapidement traduits en anglais et en français) il faut au moins citer Athanase Kircher (1602-1680) versé tout autant dans les sciences de son temps que dans les recherches les plus ésotériques et dont La Chine illustrée (1667) eut un grand succès ;  Johan Nieuhof (1618-1672), explorateur et ambassadeur hollandais dont les notes sur son ambassade en Chine, publiées en 1664 à Amsterdam, furent également très appréciés par les lecteurs grâce aux 150 gravures qui les illustrent ; Arnoldus Montanus (vers 1625–1683), érudit hollandais, auteur, en 1669, d’Ambassades Mémorables de la Compagnie des Indes Orientales des Provinces unies, vers les Empereurs du Japon, qui participa également au vif intérêt des Hollandais pour la Chine et le Japon. Sur ces échanges culturels entre Asie et Pays-Bas, voir : Marx Jacques. « De la Chine à la chinoiserie. Échanges culturels entre la Chine, l'Europe et les Pays-Bas méridionaux (XVIIe-XVIIIe siècles). » In : Revue belge de philologie et d'histoire, tome 85, fasc. 3-4, 2007. Histoire medievale, moderne et contemporaine

[2] Voir Timothy Brook, Le chapeau de Vermeer, Paris, Payot, 2010, p.98-99.

[3] Voir l’exposition qui s’est tenue au Musée d'Art de La Haye (du 20 mai 2023 au 29 octobre 2023) intitulée :  “Lost in Delft. The transformation of Budai and Guanyin”.

                                                                                                                           Vermeer 27 -  Le collier de perles 7

« L’hybridation des styles », ^[1] dont parle le professeur de littérature comparée Gérard Siary pour qualifier la manière dont les artistes et artisans hollandais s’inspirèrent des arts et techniques venues d’Asie, fut l’occasion d’une importante activité créatrice aux Pays-Bas, avant même que les arts décoratifs et, dans une moindre mesure, l’art pictural n’assimilent, dans le premier tiers du XVIIIe siècle, certains aspects de l’art extrême-oriental, donnant lieu à ce qu’on appellerait alors, en France, des « chinoiseries ».

Quelque chose de cette hybridation affleure dans l’art de Vermeer. Le « redécouvreur » de Vermeer, Théophile Thoré-Bürger, ne s’y est pas trompé lorsqu’il proclame, en 1866, le caractère « étranger » de Vermeer ; il écrit dans la Gazette des Beaux-arts : « Peut-être que van der Meer eut souvent le désir d'aller voir la couleur du temps au Japon et à Java ? Peut-être qu'il pensait à ces pays ensoleillés, lorsqu'il peignait ses Géographes, la main sur le globe, ou mesurant la distance avec un compas ! »^[2] (ill. 19) Puis c’est Max J. Friedländer qui note, en 1926 (dans un ouvrage sur la peinture hollandaise) que « ce qu’il [Vermeer] voyait, gens et immeubles, était familier, hollandais, et pourtant, dans sa manière de voir, il y a quelque chose d’étranger ».^[3] Enfin, Lawrence Gowing – dont j’estime que son approche de l’œuvre de Vermeer est une des plus pertinentes qui soit – considère qu’on ne peut nier une association secrète ou discrète entre la représentation des femmes dans leurs atours et l’évocation d’un « monde étranger, un orient idéal, qui est le monde immémorial de la féminité »^[4]. 

[1] Gérard Siary « Traces de Japon et d’Indes orientales dans les représentations des XVIIe et XVIIIe siècles en Europe » de Gérard Siary, in : Boulerie (Florence), Favreau (Marc) & Francalanza (Éric), éds., L’Extrême-Orient dans la culture européenne des XVIIe et XVIIIe siècles. Actes du 7e colloque du Centre de Recherches sur l’Europe classique (XVIIe et XVIIIe siècles), p.68.

[2] Bürger, W. (pseudonyme), « Van der Meer de Delft », Gazette des Beaux-Arts 21, (1866), p.461.

[3] Cité par Christiane Hertel dans « Seven Vermeer. Collection, Reception, Response », The Cambridge Companion to Vermeer, p.150.

[4] Gowing, Lawrence, Vermeer, London, Faber and Faber, 1952 - 2e édition p.54, ma traduction.

                                                                                                                            Vermeer 28 - Le collier de perles 8

Préserver « l’intimité de la personne » (Arasse) d’une jeune femme contemplée dans un intérieur hollandais qui n’est pas sans évoquer un « orient idéal, [celui du] monde immémorial de la féminité » (Gowing), tel pourrait être le plaisir singulier du spectateur en présence de Jeune femme au collier de perles. Je crois toutefois qu’on ne peut s’en tenir là et je n’aurais pas autant insisté sur le caractère discrètement japonisant du tableau si je n’avais pas quelque chose à en dire d’un peu original. Disons-le sans détour : le premier plan est étrange.  Sa masse est trop sombre, trop imposante : s’il équilibre le mur vide et gris de l’arrière-plan, s’il sert de barrière dressée contre le désir d’accéder à la jeune fille, il a également une autre fonction en lançant une adresse plus précise et plus incisive au spectateur.

Pour prendre la mesure de cette adresse, faisons d’abord retour sur les reflets de la lumière à la surface du grand vase chinois. (ill.20) J’ai déjà indiqué qu’en toute logique, la présence de ces reflets suppose qu’il existe une autre source de lumière que celle de la fenêtre. Mais faut-il, ici, faire appel à la logique ? A l’encontre d’une trop rigoureuse logique, ces reflets n’ont-ils pas une autre fonction, en particulier les deux plus visibles d’entre eux, situés sur la panse du vase ? Il me semble que ces deux-là sont la réplique miniature de deux autres taches blanches au bas du tableau, celles qui résultent de l’absence de matière, donc d’une trouée de lumière se dessinant autour d’un des pieds de la table. (ill.21) Je n’ignore pas que ce détail iconique permet de donner un surcroît de relief au tout premier plan du tableau, mais quand même… ces deux taches blanches sont un peu étranges, elles me regardent ou, plutôt, elles paraissent me rendre mon regard. Elles sont comme des trouées du regard, ou, tout au contraire, comme des yeux qui viennent vers moi.  

                                                                                                                           Vermeer 29 -  Le collier de perles 9

Leur présence est, pour le moins, intrigante. Ces yeux, dont l’anneau du pied de table semble ébaucher le contour des deux pupilles, jouent peut-être le rôle qu’Alberti attribuait à l’admoniteur, personnage chargé, dans un tableau, d’attirer l’attention sur ce qui se passe d’important dans la scène représentée. (ill. 22) Voyons comment Alberti présente ce rôle : « Il me plaît que dans l’histoire représentée il y ait quelqu’un qui attire l’attention des spectateurs sur ce qui se passe, que de la main il appelle le regard ou, comme s’il voulait que cette affaire fût secrète, qu’avec un visage farouche ou des yeux menaçants il les dissuade d’avancer ou qu’il indique là quelque danger ou chose à admirer, ou encore que, par ses gestes, il t’invite à rire de concert ou à pleurer en même temps qu’eux. »^[1] Pour mon propos, je retiens de ce texte que des « yeux menaçants » peuvent donner sens à l’admonition, que, dans ce cas, cet appel et cet avertissement ont lieu comme si l’admoniteur « voulait que cette affaire fût secrète » et qu’enfin, toujours dans ce cas, l’admonition porte sur « quelque danger ». 

Y aurait-il donc, dans Jeune femme au collier de perles, quelque danger dont nous devrions être avertis en secret et sur lequel des yeux menaçants nous alerteraient ? Je complète ma question : et ce danger aurait-il quelque chose à voir avec le monde étrange du Japon ou de la Chine ?

[1] Leon Battista Alberti, La peinture (1435), éd. Thomas Golsenne et Bertrand Prévost, revue par Yves Hersant, Paris, Éditions du Seuil, 2005, p. 148–149.

                                                                                                                         Vermeer 30 - Le collier de perles 10

Ne différons pas la réponse et regardons, encore et encore, la masse informe du tapis, replié dans le plus grand désordre contre le vase de Chine. Ne distinguons-nous rien dans ses plis ? N’est-il pas possible de repérer là, couchée sur le côté, une figure qui, une fois redressée, fait penser à un casque (Kabuto) et à un masque (Menpô) de guerrier japonais ? (ill. 23, 24, 25)

L’hypothèse semble insensée, elle paraîtra dénuée de tout fondement aux yeux des historiennes et des historiens d’art dignes de ce nom. Ils la rejetteront sans la moindre hésitation, rejet accompagné de condescendance envers les visions d’un amateur d’art sans formation scientifique sérieuse. Je reconnais d’ailleurs moi-même que je doute de ce que je crois voir là.

Essayons quand même d’argumenter un peu. Chacun restera libre de son jugement et, même en cas d’échec de l’argumentation, peut-être glanerons-nous ici et là quelques données utiles pour la compréhension du tableau.

                                                                                                                        Vermeer 31 -  Le collier de perles 11

 

 

Le premier argument (en faveur de l’hypothèse du visage masqué et casqué d’un samouraï) se situe à un niveau très général : on ne peut ignorer que dans ses scènes d’intérieur, Vermeer représente des tables dont les tapis censés les recouvrir sont repoussés en une masse informe pour faire place, semble-t-il, à des objets plus signifiants du point de vue de la scène représentée. Il suffit de passer en revue quelques tableaux de Vermeer pour s’en rendre compte : faisons retour aux œuvres, déjà évoquées, tels que Jeune femme endormie, Jeune femme lisant une lettre à sa fenêtre, Jeune femme en bleu lisant une lettre, Dame tenant une balance, à quoi on peut à présent ajouter, L’Entremetteuse, L’Astronome, Le Géographe, L’Art de la peinture, (ill. 26 à 29) la liste est loin d’être exhaustive.

 

                                                                                                                         Vermeer 32 - Le collier de perles 12

Parfois, les plis du tapis ou de la nappe recouvrant la table sont moins désordonnés, comme dans La Maîtresse et sa servante tenant une lettre ou Jeune femme écrivant. Parfois encore, un simple tablier ou une serviette suffisent à rendre visible ce jeu de plis et de replis, comme c’est le cas avec Jeune fille au verre de vin (ill.30) et La Laitière (voir ill.9). Je soutiens que cette abondance et ce désordre textiles ne sont pas sans signification chez Vermeer dont le penchant pour le baroque trouve de quoi s’y satisfaire. Les plis ne sont-ils pas, comme Gilles Deleuze l’a écrit dans son ouvrage sur Leibniz, ce en quoi le baroque se loge et se déploie, à l’infini ?^[1] Et n’incitent-ils pas, comme Gilles Deleuze l’a, non pas écrit, mais dit dans son cours à l’université de Vincennes, à adopter le point de vue à partir duquel « on saisit une série de formes, dans leurs passages les unes dans les autres, soit comme métamorphoses de formes (…), soit comme anamorphose : passage du chaos à la forme » ?^[2]

Dans Jeune femme au collier de perles, le passage du chaos à la forme fait surgir ce masque-casque de guerrier japonais et je ne le verrai pas si d’autres formes immédiatement lisibles – le grand vase bleu, le bol de porcelaine – ne contribuaient pas à le rendre visible, tout en faisant naître un monde, le monde énigmatique d’un Vermeer exotique. Et je ne verrai pas non plus ce masque casqué si Vermeer n’avait pris soin de placer un reflet lumineux là où il ne devrait pas être, dans la joue rebondie du visage grimaçant, et s’il n’avait pas adroitement métamorphosé l’anneau du manche de la brosse en ailette crochue du casque de samouraï. Et je ne le verrai pas davantage, enfin, si je ne savais pas que dans bien d’autres tableaux, Vermeer procède de la même manière, faisant apparaître dans les plis d’un tissu, un visage plus ou moins monstrueux, face dressée vers le haut comme s’il surgissait des profondeurs de la terre, de la mer, ou de l’enfer... De ces tableaux, je ne peux parler ici sans de trop longs détours, mais peu importe : l’hypothèse du visage casqué d’un guerrier japonais dans les plis du tissu paraît moins douteuse.

[1] Citation exacte : « Le trait du Baroque, c'est le pli qui va à l'infini. » Le Pli, Minuit, 1988, p. 5.

[2] Voir le site « webdeleuze » : « Les cours de Gilles Deleuze », cours du 16.12.1986 « Le pli. Récapitulation »

                                                                                                                         Vermeer 33 - Le collier de perles 13

Un deuxième argument consiste à répondre à la question suivante : a-t-on la preuve que Vermeer ait admiré, tout ou partie, une armure japonaise et s’en est inspiré pour son tableau ? La réponse à cette question est évidemment négative tant on sait peu de choses de la vie de l’artiste et même de son activité créatrice. Changeons de question : Vermeer aurait-il pu avoir accès à un tel objet ? Un ensemble d’indices vont dans le sens d’une réponse positive. Le premier indice est relatif à l’importation, en Europe, soit par l’entremise de la VOC, soit par des voies diplomatiques, d’armures japonaises, objets prestigieux que les cours européennes aimaient à posséder et à faire admirer, comme ce fut le cas à la cour d’Angleterre dès 1613, ou comme on peut le constater dans l'inventaire de 1607-1611 de la Kunstkammer de Prague réunissant des cadeaux reçus par l'empereur Rodolphe II. Plus près de Delft, le gouverneur général des Pays-Bas du sud (sous domination des Habsbourg) a longtemps eu en sa possession, dans sa résidence à Bruxelles, deux armures japonaises conservées aujourd’hui en Autriche.^[1] (ill.31 et 32)

[1] Voir le site du château d’Ambras à Innsbruck à l’adresse : https://www.schlossambras-innsbruck.at/en/exhibitions/small-armoury

                                                                                                                         Vermeer 34 - Le collier de perles 14

Mais surtout, à partir de ces premières collections ou, plus simplement, sur le marché des objets exotiques, des armes venues d’Asie et des éléments d’armures n’ont pu manquer de se retrouver dans des cabinets de curiosité, à l’image du cabinet peut-être le plus célèbre de la première moitié du XVIIe siècle, celui du médecin danois Ole Worm (1588-1654) qui rédigea avant sa mort un inventaire illustré de sa collection, édité dans plusieurs villes d’Europe dès 1655, sous le nom de Museum Wormanium. Dans le frontispice de cet ouvrage (dont on a déjà vu une reproduction dans le texte sur La Dentellière), on peut admirer de nombreuses armes (ill.33) au beau milieu des objets naturels (naturalia) et des artefacts (artificialia). Je me plais à imaginer Vermeer contemplant ces objets à Delft même (dont je rappelle qu’elle possédait et un cabinet de curiosités et une des six chambres de la Compagnie des Indes orientales) et tombant en arrêt sur un casque japonais.

                                                                                                                         Vermeer 35 - Le collier de perles 15

Peut-être aussi – et c’est le deuxième indice – Vermeer a-t-il pu bénéficier du milieu de l’art pour se retrouver en présence d’un kabuto. Car enfin, n’est-il pas avéré que Rembrandt lui-même possédait un casque japonais comme l’atteste, en 1656, l’inventaire d’insolvabilité du peintre, qui fait mention de cet objet (« een Japanse hellemet ») parmi ses biens ? Je suis convaincu que ce type d’objets circulait sur le marché de l’art et des « curiosités ». L’image de ces kabuto devait d’ailleurs être si frappante qu’elle a pu influencer l’idée même qu’on se faisait de la physionomie d’un Japonais. En témoigne l’exemple, tardif il est vrai, d’un buste en porcelaine de Meissen d’après un modèle réalisé en 1732 par le sculpteur Johann Joachim Kändler (1706-1775). Cet exemple est frappant : bien qu’il ne s’agisse en rien du buste d’un samouraï, on y retrouve les traits d’un visage grimaçant ou ricanant et, surtout, on y observe un chapeau qui – porcelaine oblige ! – ressemble à s’y méprendre au couvercle d’un pot de gingembre affublé d’ornements qui pourraient avoir leur place sur un kabuto…  (ill.34) Alors certes, cet exemple date du premier tiers du XVIIIe siècle en un temps d’intense hybridation stylistique, mais sans doute l’image d’un visage asiatique, casqué ou pas, était-il déjà bien présent dans l’esprit des contemporains de Vermeer.  

                                                                                                                       Vermeer 36 -  Le  collier de perles 16

Il faut tenir compte aussi des nombreuses gravures qui illustraient les non moins nombreux ouvrages que les missionnaires ou diplomates européens ont écrit sur leurs voyages dans les Indes orientales. Le plus souvent, des Japonais ou des Chinois y sont représentés dans une pose statique et le visage impassible… à l’exception, toutefois, d’une gravure fort « curieuse », intitulée « Mendiants » et tirée d’un ouvrage sur une ambassade de la VOC auprès de l’Empereur de Chine^[1] (ill.35). Le graveur, Jacobus de Meurs, y représente des mendiants dans des situations sans doute sibyllines pour un esprit européen, mais on peut penser qu’un peintre a pu y nourrir son imagination. Une autre image, plus étrange encore, représente sans doute un temple où des personnages viennent prier devant des statues colossales dont certaines sont assez effrayantes (ill.36).

Je me doute que tous les arguments qui précèdent ne convaincront pas celles et ceux qui considèrent que traquer dans les plis d’un tissu représenté en peinture la présence d’une image aussi improbable, chez Vermeer, que celle du masque d’un guerrier japonais… ressortit à un délire de surinterprétation. Il faut aller plus loin et préciser que, bien évidemment, l’image que je crois voir dans les plis du tissu n’est pas celle d’un masque réel, mais celle d’un fantôme de masque qui hante le premier plan du tableau. La présence de ce fantôme doit avoir une fonction dans l’économie générale du tableau : déterminer cette fonction pourrait être un argument décisif pour mon propos.

[1] Jean Nieuhoff, L'Ambassade de la Compagnie orientale des Provinces Unies vers l'Empereur de la Chine ou du Grand Cam de Tartarie, faite par les Srs. Pierre de Goyer et Jacob de Keyser, Leyde : J. De Meurs, 1665, p.36).

                                                                                                                         Vermeer 37 - Le collier de perles 17

Tentons donc une première hypothèse en ce sens. Pour un contemporain de Vermeer, repérer un tel masque fantomatique pouvait produire deux effets : d’abord un certain effroi devant une physionomie aussi terrible qu’étrange, étrangeté vite rapportée au caractère éminemment étranger de ceux qui sont ainsi fantomatiquement évoqués ; ensuite la tentation de rapporter cette inquiétante étrangeté à la figure principale du tableau, en suspectant qu’il s’agit rien de moins que de la vie intérieure de la jeune fille qui est, là, expressément suggérée : cette vie intérieure serait aussi laide que le visage grimaçant qui hante le premier plan du tableau. Jeune femme au collier de perles serait ainsi un tableau moralisant : à la beauté de la jeune personne qui s’admire en son miroir ne pourrait correspondre qu’une laideur d’âme caractéristique du narcissisme. Vermeer s’inscrirait ainsi dans une tradition picturale qui remonte au XVe et qui se perpétue jusqu’à la première moitié du XVIIe siècle : dans cette tradition, les images opposent la beauté d’une jeune femme à la laideur de son reflet dans un miroir. Un autre dispositif, tout aussi éloquent, met en regard des visages fort communs et leur reflet simiesque, comme c’est le cas dans un tableau célèbre de Lukas Furtenagel (ill.37).

                                                                                                                         Vermeer 38 - Le collier de perles 18

Mieux encore : le reflet dans le miroir pouvait parfois représenter non pas le visage enlaidi d’une belle jeune femme mais ce à quoi, vicieusement, elle aspire, comme l’illustre par exemple une gravure particulièrement explicite de 1493 (ill.38) Dans Jeune femme au collier de perles, Vermeer userait d’un procédé plus subtil, faisant flotter à la surface du tableau l’inquiétante étrangeté des passions qui agitent l’âme de la jeune fille. 

On ne peut écarter a priori cette hypothèse mais il me semble qu’elle ne convient pas vraiment à ce que nous voyons… ou plutôt à ce que nous ne voyons pas, car enfin au reflet dans le miroir, nous n’avons visuellement pas accès. Saisir, en son reflet dans le miroir, ce que la jeune fille éprouve « en vérité », nous est manifestement interdit. Certes, on peut considérer que la seule présence du miroir, même sans reflet, vaut autorisation d’interprétation de ce qui se joue dans la vie intérieure de la jeune fille, et affirmer, avec le philosophe Jean-Luc Solère, que dans Jeune femme au collier de perle, le miroir invite à penser que la demoiselle si bien apprêtée verse dans le piège du narcissisme, alors que ce n’est pas le cas dans Dame tenant une balance (qui fera précisément l’objet de mon troisième texte).^[1]

[1] Dans son article sur Vermeer, Jean-Luc Solère souligne l’ambiguïté du miroir qui est tantôt symbole de l’amour qu’on se porte et du plaisir qu’on éprouve à voir sa propre image, soit au contraire symbole de réflexion, voire d’introspection permettant de se connaître… Jean-Luc Solère considère que Vermeer peut tantôt user de la première signification symbolique du miroir, tantôt préférer la seconde, comme c’est le cas avec Jeune femme au collier de perles et Dame tenant une balance. Voir « Peinture et philosophie : Deux exemples d'homologie entre espace pictural et structure métaphysique », Revue Philosophie, vol. 30, 1991, p. 57-76, et plus précisément page 60.

                                                                                                                         Vermeer 39 - Le collier de perles 19

Il me semble, quant à moi, que cette autorisation, Vermeer ne nous la donne pas et qu’il convient de rester à l’écoute de Daniel Arasse pour lequel, à la « clôture d’un espace privé »^[1] fait écho la clôture de l’espace intérieur de la conscience, « inaccessible en tant que sphère d’une connaissance qui serait partagée ».^[2]

Mais alors quelle fonction assigner au masque fantomatique de samouraï dans Jeune femme au collier de perles ? Une nouvelle réponse ne me paraît pas impossible d’autant qu’elle a le mérite de n’être pas étrangère à la présence du miroir qui surplombe la masse obscure du vase chinois et du tapis de table. Cette réponse, la voici : s’il nous est interdit de voir le reflet de la jeune fille dans le miroir (en raison de la position latérale de ce dernier par rapport à l’axe de notre regard), peut-être ne nous est-il pas interdit de voir – fantomatiquement il est vrai mais très frontalement – notre propre reflet dans le masque grimaçant qui surgit dans les plis du tissu.(ill.39)

Et, à la limite, peu importe à présent qu’il s’agisse du visage casqué et masqué d’un samouraï (même si je continue personnellement à croire en une influence orientale) ! L’essentiel est que se tienne là, quelque chose comme une face grimaçante, reflet de notre présence au tableau !

 [1] D. Arasse, L’Ambition de Vermeer, p.146.

[2] Ibid., p.152.

                                                                                                                         Vermeer 40 - Le collier de perles 20

 

Et que nous dit ce reflet dont la surface sombre reçoit comme la signature de deux yeux hagards, fatigués de tant regarder, sinon que notre propre désir de voir est trop souvent animé d’une intention vaine (au mieux) ou maligne (au pire), celle de porter inquisition au sein de ce qui est vu, d’en scruter tous les aspects, d’en dominer visuellement la présence ? Quand l’objet de notre regard est une présence féminine, n’est-il pas préférable, après avoir pris conscience de la pulsion scopique qui nous anime, de reconnaître la part de secret qui se tient là, dans la blancheur d’un mur nu, vide de tout contenu, parfait contrepoint à la boursouflure sombre du tapis ? Peut-être, alors, autour de l’énigme de cette présence féminine que ne reflète aucun miroir, se tient la beauté (ill.40).

                                                                                                                         Vermeer 41 - Le collier de perles 21

Dame tenant une balance

 

 

Le thème de la foi religieuse n’est pas absent de l’œuvre de Vermeer dont on oublie trop souvent qu’il lui a consacré plusieurs de ses tableaux. Deux œuvres, de jeunesse, sont manifestement inspirées par le Nouveau Testament : il s’agit de Sainte Praxède (ill.1) et du Christ dans la maison de Marthe et de Marie (ill.2). Une autre, à l’autre bout de la carrière de Vermeer, était très probablement destinée à des commanditaires appartenant à l’Eglise catholique : il s’agit de L’Allégorie de la foi (ill.3) dont le symbolisme ne prête pas à confusion. D’autres œuvres entretiennent une relation moins directe et plus secrète avec des questions religieuses qui ne manquaient pas de tourmenter les contemporains de Vermeer et, peut-être, Vermeer lui-même, dont la conversion au catholicisme en vue de son mariage avec Catharina Bolnes n’a pas dû aller de soi en terres protestantes. Peut-être nous intéresserons-nous à ces œuvres dans un autre texte, mais en attendant, attachons-nous à un tableau où le thème de la foi chrétienne est clairement présent mais seulement en arrière-plan, sous une forme qu’affectionne Vermeer, celle du tableau-dans-le-tableau.

                                                                                                            Vermeer 42 -  Dame tenant une balance 1

Le tableau de Vermeer est Dame tenant une balance (ill.4) dont l’immédiat second plan est pour moitié rempli par un « Jugement dernier » au sujet duquel les historiens d’art se sont longtemps demandé quelle œuvre avait inspiré Vermeer avant d’opter finalement pour l’hypothèse d’une libre interprétation d’un ou même de plusieurs tableaux sur le même thème.[1]

Au demeurant, peu importe, compte bien davantage la présence d’une image dont la visibilité est assez forte pour attirer l’œil du spectateur (notamment vers le halo où se tient le Juge suprême) et dont la lisibilité ne pouvait faire aucun doute pour un spectateur du XVII^e siècle : tout ce que nous entreprendrons en ce monde sera soumis au jugement dernier, nul n’y échappera et surtout pas celui ou celle qui attachera trop de valeur aux biens matériels. Or, s’attacher aux biens matériels semble justement ce à quoi la jeune femme tenant une balance est en train de s’adonner : elle paraît bien, en effet, occupée à peser de l’or et autres objets précieux. Dès lors le tableau de Vermeer peut être considéré comme une vanité, interprétation à laquelle les spécialistes de Vermeer ont longtemps donné crédit… avant que Arthur K. Wheelock Jr., historien d’art et grand connaisseur de la peinture delftoise, ne soutienne, avec raison, que les plateaux de la balance sont vides, que la jeune femme ne pèse rien et qu’on ne peut donc pas opposer ici la balance spirituelle du Christ qui juge les âmes et la balance matérielle d’une femme occupée à peser de l’or…

[1] Parmi les œuvres retenues, celle qui revient le plus souvent est Le Jugement dernier de Jacob de Backer, peinte vers 1580 pour la cathédrale Notre-Dame à Anvers.

                                                                                                           Vermeer 43 -  Dame tenant une balance  2

Au demeurant, si Vermeer avait voulu peindre une vanité, sans doute aurait-il pris le soin de rendre plus manifeste encore l’éclat des menus trésors posés sur la table – car il n’y a pas de vanité en peinture sans la paradoxale délectation à peindre et à voir ce qui excite le désir de possession –, sans doute aussi n’aurait-il pas plongé la scène dans une relative obscurité – qui fait de ce tableau l’un des plus sombres de son œuvre –, sans doute enfin aurait-il laissé deviner ce qui se reflète dans le miroir – le visage satisfait de la jeune femme…

Soutenir que Dame tenant une balance est une vanité, c’est donc trop en dire et on ne peut céder à la facilité d’associer le contenu de cette scène – dont le thème est bien connu dans les tableaux de l’époque (ill.5-6-7) – et l’idée de vanité. Mais c’est aussi ne pas en dire assez car, peut-être, au plus profond de son âme, la jeune femme s’intéresse-t-elle à un objet plus important que les richesses étalées sur la table. Pour peser cette hypothèse, il nous faut au moins répondre à deux questions : comment interpréter l’attitude de cette jeune femme qui n’est pas – ou pas vraiment – ce qu’elle est censée être : une peseuse d’or ? Et, par ailleurs, quelle relation peut-on établir entre l’activité de la jeune femme et le tableau-dans-le-tableau ?

                                                                                                             Vermeer 44 - Dame tenant une balance 3

Je ne peux pas essayer d’apporter des éléments de réponse à ces questions sans rappeler au préalable quelques-unes des interprétations les plus convaincantes qui ont été proposées de Dame tenant une balance. A mes yeux, celle du philosophe Michel Serres, est la plus féconde. Pourtant, elle porte presque exclusivement sur la balance tenue en main par la jeune femme et elle laisse au second plan le tableau-dans-le-tableau. Je vais quand même essayer de reprendre l’essentiel du propos du philosophe, avec l’intention, au bout du chemin, d’instaurer un lien pertinent avec le « Jugement dernier ».

Selon Michel Serres (ill.8), la jeune femme ne cherche pas à peser quoi que ce soit, parce que ce qu’elle vise, c’est l’équilibre parfait des deux plateaux de la balance, moins pour s’assurer que celle-ci fonctionne bien que pour le plaisir d’atteindre – et, par-là de désigner – « le point réel autour de quoi la balance est en paix »[1]. Cette paix est lourde de sens, car ce point réel, rajoute Michel Serres, est cependant bien abstrait ; en effet, tout point « est une abstraction de l’espace. Il est de l’espace, et il en est la négation. »  Il est « l’élément spatial absent de l’espace » et par cette absence, pourtant rapportée avec exactitude à ce qui se peut voir, est donné à penser la possibilité a priori de calculer, de mesurer, de « munir l’espace d’un réseau dont il est le pôle absent », et donc aussi de représenter, en une image, ce qui a été abstrait du réel.  Car oui, pas de pensée de l’espace – y compris de l’espace pictural –, ni de représentation, sans abstraction et rétablissement de ce qui est à partir d’une page blanche ou d’une toile vierge où sont posés, comme autant de repères, ces points absents de tout réel mais à partir desquels le réel prend figure.

[1]  Serres, Michel, « L’ambroisie et l’or », in Hermès III : La traduction, Paris, Minuit, 1974, pages 189-196.

                                                                                                            Vermeer 45 -  Dame tenant une balance 4

La géométrie, à laquelle Michel Serres, en grand épistémologue, ne peut pas ne pas penser, est la science inaugurale de cette reconstruction mesurée, ordonnée, méthodique du réel et la jeune femme de Vermeer, en tenant la balance en son point d’équilibre, exemplifie de manière sensible ce pouvoir, quelque peu énigmatique, de donner ordre au monde en s’en absentant, c’est-à-dire ici, très précisément, en occultant la lumière du jour par un lourd rideau, en se désintéressant des objets posés sur la table, en n’accordant aucune importance au miroir dont la glace a pour seul reflet des figures géométriques et… un point.(ill.9) Si on quitte un instant Dame tenant une balance et qu’on s’intéresse à tout l’œuvre de Vermeer, on peut affirmer qu’en effet, parmi les peintres hollandais, Vermeer est particulièrement attentif à la rigueur géométrique des espaces qu’il représente, par quoi il paraît davantage s’inscrire dans la tradition italienne de la peinture, tradition intellectualisante reprise en France par des théoriciens tels que Abraham Bosse (précisément dans son Traité des pratiques géométrales et perspectives enseignées dans l’Académie, Paris, 1666), que dans le courant plus libéral à l’égard des « pratiques géométrales » de la plupart des peintres hollandais, au premier rang desquels il faut citer Samuel Van Hoogstraten, le plus important théoricien de la peinture en terre batave.

                                                                                                             Vermeer 46 - Dame tenant une balance 5

Attention, toutefois, de ne pas aller trop loin dans cette approche de la peinture de Vermeer, d’abord parce que notre peintre ne paraît exhiber le caractère géométrique de ses espaces que pour mieux l’inquiéter, comme c’est le cas dans Dame tenant une balance où la table fait désordre, où le petit motif décoratif en forme d’hippocampe, sous la table, semble bien étranger à tout ordre géométrique (ill.10), où l’ombre est trop présente pour rendre claires et distinctes les lignes qui structurent l’espace – comme l’attestent celles des carreaux dallant le sol, à peine visibles sur la droite et franchement confuses sous la table – et où, enfin, les figures du tableau-dans-le-tableau donnent l’impression de flotter dans un espace déstructuré. Il me faudra revenir sur cet ordre géométrique aussitôt inquiété qu’il est posé ; disons pour l’instant que ce paradoxe ne remet pas en cause les analyses de Michel Serres qui s’intéresse moins à la géométrisation de l’espace dont le point d’équilibre de la balance symbolise l’origine qu’à la capacité même de géométriser, de « mesurer par rapport à lui », et par-là, à orienter non les choses mais notre rapport aux choses. Voilà pourquoi il attire notre attention sur un détail, d’une finesse dont Vermeer a le secret : le petit doigt, parallèle au fléau, pointe toute orientation du sens, il est, à lui seul, « naissance du langage », du logos, de la raison. (ill.11)

                                                                                                            Vermeer 47 -  Dame tenant une balance 6

Au fond, ce dont il est question dans Dame tenant une balance – et peut-être, dans la plupart des tableaux de Vermeer – c’est moins du monde, que de ce qui, dans les tréfonds de la conscience, rend possible qu’il y ait un monde. Pour faire éprouver au spectateur la présence d’une conscience, d’une pensée se pensant elle-même, Vermeer fait de ses intérieurs, resserrés sur une figure le plus souvent féminine, différentes manières de métaphoriser l’intériorité psychique. Le philosophe Jacques Darriulat – auteur, avec Raphaël Enthoven, de Vermeer. Le jour et l’heure – a particulièrement bien mis l’accent, avec raison, sur cette manifeste intention du maître de Delft, à « transposer dans le visible, par une image analogique, l’intériorité de la pensée se pensant elle-même »^[1]. Dans nombre de tableaux, Vermeer donne à voir une « figure de l’âme attentive à l’exercice qui l’occupe »^[2]; on pense à La Dentellière bien sûr, mais aussi à La Laitière, (ill.12 et 13) à toutes ces figures féminines recevant, écrivant, ou lisant une lettre, et à bien d’autres encore, comme ces deux tableaux auxquels je m’efforce d’introduire : Dame tenant une balance ou Jeune femme au collier de perles. Jacques Darriulat consacre de belles pages aux motifs permettant à Vermeer de rendre sensible cette vie de l’âme – le miroir, la fenêtre, le tableau-dans-le-tableau, la lettre – et, en philosophe, il s’attache plus particulièrement aux dispositifs grâce auxquels le peintre transpose, dans sa peinture, non pas seulement les états de conscience, mais l’être même, toujours énigmatique, de l’intériorité pensante.

[1] Darriulat, Jacques avec Enthoven, Raphael, Vermeer. Le jour et l’heure, p.124.

[2] Ibid., p.47.

                                                                                                             Vermeer 48 - Dame tenant une balance 7

Mais, dans Dame tenant une balance, le dispositif de métaphorisation de la conscience est particulièrement complexe car ce n’est pas seulement l’intérieur presque clos dans lequel la jeune femme se tient qui métaphorise la vie intérieure de la conscience, c’est également ce qui était considéré à l’époque comme l’attribut de la conscience : la fameuse balance à laquelle il nous faut revenir. L’historien de l’art néerlandais, Eddy de Jong, grand spécialiste de l’Age d’or hollandais, rappelle fort à propos que la balance est l’attribut de la conscience dans de nombreuses œuvres gravées allégorisantes qui entraient dans la composition des emblèmes.[1] L’une de ces gravures représente « la conscience » comme une figure féminine au cœur littéralement en feu, tenant une balance de la main droite et s’efforçant, de la main gauche, à l’aide d’un bâton lui-même enflammé, de tenir à distance un squelette qui se dresse derrière elle.^[2] (ill.14) Dans une autre image, moins dramatique, une jeune femme exhibe une balance dont un des plateaux a beau supporter le poids d’un globe terrestre, symbole des plaisirs d’ici-bas, il pèse moins que le plateau dans lequel la jeune femme a placé sa volonté de suivre la voie du bien (ill.15). ^[3]

[1] Je rappelle qu’un emblème est une petite image donnant pleine visibilité à un texte très court, le plus souvent un proverbe connu de tous. Les hollandais en étaient très friands. Sur la culture visuelle des emblèmes, voir Svetlana Alpers, L’art de dépeindre : La peinture hollandaise du XVIIe siècle, p.359.

[2] Pour cette image, voir de Jongh, Eddy, « On balance », Vermeer Studies, p.359.

[3] Sur ces allégories de la conscience associée au motif de la balance, voir aussi Thijs Weststeijn, The visible world : Samuel Van Hoogstraten’s art theory and the legitimation of painting in the Dutch Golden Age – Amsterdam, Amsterdam university press, 2006, p.320 : le grand spécialiste de van Hoogstraten reproduit des gravures également très probantes, dont celle reproduite ici.

                                                                                                             Vermeer 49 - Dame tenant une balance 8

Ce genre de gravures ornaient souvent le couvercle des petites boîtes à usage privé, à l’image de celle qui se trouve sur la table de Dame tenant une balance. Mais, dans ces cas-là, on le voit, la conscience se définit essentiellement comme ce for intérieur où s’opèrent les choix moraux, ce que le tableau exemplifie au plus haut point si on fait le lien – enfin ! – entre le motif de la balance et celui du « jugement dernier ».  Ce qu’il s’agit de peser est tout à fait invisible, c’est l’âme elle-même et ses choix envers le bien ou le mal, ce sont les vices et les vertus, c’est le degré de qualité morale de chacun de nous, rien qui ne pèse matériellement, mais qui pèse, ô combien, spirituellement et donnera lieu à la justesse et à la justice du jugement dernier. On comprend qu’Arthur K. Wheelock, constatant que les deux plateaux de la balance sont vides et que le visage de la jeune femme paraît tout à fait serein, considère que le tableau représente une « femme responsable de ses propres actions, qu’elle pèse et équilibre », pleinement « consciente du Jugement dernier qui l’attend, sans en être effrayée »[1]. (ill.16)

[1] Arthur K. Wheelock, Jan Vermeer, New York, Abrams, 1988, p. 106.

                                                                                                            Vermeer 50 -  Dame tenant une balance 9

Ce n’est pas tout. Il me faut évoquer, pour finir sur ces nécessaires rappels, deux approches convergentes de Dame tenant une balance qui ouvrent, à mon sens, sur l’adoption intime du catholicisme par Vermeer, au-delà de la nécessité pratique de se convertir pour épouser Catharina. Cette approche, on la doit à Nanette Salomon, historienne de l’art connue pour avoir introduit la question du genre dans les études sur l’art hollandais au XVII^e siècle. Dans un article de 1983[1], Nanette Salomon fait l’hypothèse que la jeune femme tenant une balance est enceinte (ill.17) et qu’on peut voir dans l’équilibre de la balance dont les plateaux sont vides, la vérité de l’âme de l’enfant à naître, une âme encore vierge de tout penchant pour le bien ou le mal et dont seule l’existence à venir fera pencher la balance, selon ses propres choix, d’un côté ou de l’autre. C’est dire que l’âme de l’enfant à naître n’est pas prédestinée, qu’elle n’est ni déjà sauvée, ni déjà damnée, qu’en un mot, elle est libre et qu’elle sera seule à donner sens à cette liberté. On reconnaît là l’essentiel de la foi catholique qui, sur le plan doctrinal, s’oppose principalement au protestantisme à propos du salut des âmes et de sa cause.

[1] Salomon, Nanette, « Vermeer and the Balance of Destiny » in Anne-Marie Logan (dir.), Essays in Northern European Art Presented to Egbert Haverkamp-Begemann on his Sixtieth Birthday, Doornspijk, Davaco Press, 1983, p. 216-221.

                                                                                                         Vermeer 51 - Dame tenant une balance  10

Rappelons brièvement que, pour les catholiques, le salut repose sur la grâce de Dieu qui ne peut vouloir que les hommes restent prisonniers du péché ; mais, dans la mesure où cette grâce est donnée à tous les chrétiens, il revient à chacun d’eux d’accomplir des actions vertueuses, d’achever par-là la rémission des péchés et de mériter ainsi le salut, ce qui est œuvre de liberté. Pour les protestants, il va de soi que seuls ceux qui possèdent la vraie foi sont également ceux qui sont vertueux dans leurs actions mais ces actions vertueuses ne décident pas Dieu à les sauver ; en effet, selon le principe de la prédestination, ils sont déjà sauvés, Dieu leur a déjà accordé Sa grâce – grâce qu’on appelle efficace pour la distinguer de la simple grâce suffisante dont se « contentent » en quelque sorte les catholiques – ; le salut ne dépend donc que de Sa seule volonté qui ne peut être infléchie par les prières ou les bonnes actions.

Dans Dame tenant une balance le fléau de la balance est en équilibre – nulle prédestination donc – et la présence du Christ, en une gestuelle singulière formellement semblable à l’axe de la balance vide (ill.18), indique tout à la fois que l’âme de l’enfant à naître a bien reçu la grâce suffisante – elle est donc libre, à l’image de Dieu – mais qu’elle sera jugée selon ses actes, « la pesée privée de la jeune hollandaise annonçant le jugement universel du Christ », selon les mots de Jan Blanc, fin connaisseur de Vermeer.[1] Remarquons que cette lecture de Dame tenant une balance reste valide même si on considère que la jeune femme n’est pas enceinte : dans ce cas, la non-prédestination s’applique à l’âme de la jeune femme et non à l’enfant qu’elle porte.

[1] Blanc, Jan, Vermeer : la fabrique de la gloire, Citadelles et Mazenod, 2014, p.81.

                                                                                                          Vermeer 52 - Dame tenant une balance 11

 

Faut-il rajouter qu’outre tout cela, certains spécialistes de Vermeer ont vu dans la figure féminine du tableau une allusion à Marie ? (ill.19) La peseuse d’âme reçoit la lumière comme Marie reçoit l’esprit saint dans l’annonciation qui lui est faite ; elle fait le lien entre le ciel et la terre, elle est la balance entre le séculier et le spirituel tout comme Marie qui intercède la cause de hommes auprès de Dieu ; la couleur même de sa robe et sa coiffe peuvent évoquer les atours de Marie. Et, comme on s’en doute, cette évocation sécularisée de la Vierge va bien dans la sens du culte marital propre au catholicisme.[1] 

[1] Pour toutes ces remarques, voir : Valerie Hedquist, « Religion in the art and life of Vermeer», in The Cambridge companion of Vermeer sous la direction de Wayne E. Franits, Cambridge University Press, Cambridge, 2001. 

                                                                                                         Vermeer 53 -  Dame tenant une balance 12

Faisons le point sur toutes ces lectures du tableau, dont j’espère que j’ai réussi à les articuler les unes aux autres de manière convaincante. Chacune d’elle allégorise la figure féminine en la parant de toutes les vertus : elle est Intelligence se donnant à elle-même le point à partir duquel un monde peut être mesuré ; elle est Conscience morale prête à peser les penchants dont le jugement dernier dira s’ils méritent le salut de son âme ; elle est Maternité abritant en son sein un être dont la liberté décidera de l’avenir ; elle est Marie intercédant la cause des hommes auprès de Dieu… Et ne serait-elle pas enfin Peinture (ill.20), évaluant de manière délicatement équilibrée, la répartition des masses, des couleurs et des jeux d’ombre et de lumière ? [1]

Oui, il faut bien l’admettre, toutes ces lectures sont convaincantes, je les fais miennes et, pourtant, de manière paradoxale, je crois aussi qu’elles méritent de recevoir un puissant contrepoint.

[1] Sur cette dernière idée, voir : Edward Snow, A Study of Vermeer, 2e éd., Berkeley/London, 1994.

                                                                                                          Vermeer 54 - Dame tenant une balance 13

D’où me vient l’impression que quelque chose manque aux idées que je viens de rappeler en appuyant mon propos sur les meilleurs spécialistes de Vermeer ? Et non seulement que quelque chose manque mais oblige aussi à contredire ce que je tiens pourtant comme acquis – autant qu’on peut tenir pour acquises des vérités relatives aux choses de l’art ? Peut-être, tout simplement, de l’atmosphère du tableau, de sa tonalité générale. Je pars d’un paradoxe – et je le cultiverai jusqu’au bout : la lumière qui n’entre qu’avec parcimonie dans la pièce où se tient la jeune femme, éclaire, avec un éclat particulièrement vif (ill.21), les chapelets de perles posés en un lieu où tout le reste paraît assez terne. Cet éclat est-il dû à l’utilisation, par Vermeer, de la camera obscura dont on sait qu’elle accentue certains effets lumineux, non sans créer ce qu’on appelle des « cercles de confusion », ces petites radiations lumineuses sans contour défini ? C’est possible mais je soutiens que, si c’est le cas, alors Vermeer fait un usage très sélectif de ces effets lumineux : ici, ils se concentrent sur les perles et sur les plateaux de la balance et paraissent dédaigner tout le reste, ou presque. Sous la haute autorité de la lumière, les perles ont autant d’importance que les plateaux de la balance dont elles sont néanmoins absentes. On doit leur accorder du crédit.

                                                                                                         Vermeer 55 -  Dame tenant une balance 14

 

Débordant de la boîte à bijoux posée sur la table, elles attirent le regard par leur brillance, mais dans la proximité du grand tapis bleu, elles acquièrent une sorte de douce humidité. Cette humidité perlée et lumineuse me semble être une caractéristique essentielle de l’œuvre de Vermeer, l’élément liquide jouant de son opposition mais aussi de sa complémentarité avec l’élément lumineux. Ce jeu libère l’imagination et c’est un peu comme si un mouvement océanique soulevait le tapis bleu, ce que la figure de l’hippocampe, au bas du tableau, rend curieusement évident. On se trouve alors dans une configuration un peu semblable à celle de L’Astronome qui me paraît mettre en opposition – ou en équilibre – l’élément aquatique du tapis (où des plantes semblent se balancer au gré du mouvement de l’eau) et l’élément céleste des motifs astronomiques. (ill.22-24) Dame tenant une balance équilibre, dans des termes équivalents, le tableau-dans-le-tableau et le grand tapis bleu.

                                                                                                           Vermeer 56- Dame tenant une balance 15

 

C’est ici que tout bascule. Car à y regarder de plus près, on ne peut pas ne pas voir dans les formes mouvementées de ce tapis une, et même deux gueules béantes, ouvertes – comme il se doit – vers le haut et prêtes à tout engloutir, engloutissement qui est déjà à l’œuvre, au moins pour le collier de perles… (ill.25) Et il ne faut pas chercher bien loin pour deviner ce qui est évoqué là : la gueule monstrueuse du Léviathan dont l’ouverture figure aussi l’entrée des enfers !

 

                                                                                                         Vermeer 57 - Dame tenant une balance 16 

 

Quelques repères iconographiques permettent de prendre la mesure de la façon dont Vermeer s’approprie – secrètement – ce thème. Le Moyen Age chrétien, qui a attribué au Léviathan le rôle d’avaleur des âmes damnées, abonde en images du monstre marin. Je n’en retiens que trois, dont l’une réussit l’exploit d’en dédoubler la gueule, accentuant ainsi l’effroi du spectateur. (ill.26, 27 et 28) La Renaissance hérite cette frayeur. Dans les célèbres jardins de Bomarzo, en Italie, la sculpture du Léviathan s’inspire autant de la baleine que du dragon des mers. (ill.29) Le thème de la « Descente de Jésus aux limbes » donne également aux peintres l’occasion de multiplier avec une gourmandise sadique, dans une même image, des gueules dévoreuses d’âmes. (ill.30)

 

                                                                                                          Vermeer 58 - Dame tenant une balance 17

Avec Dame tenant une balance, nous voici en présence non pas d’un seul, mais de deux jugements derniers, l’un sous la forme du jugement lui-même – dans le tableau-dans-le-tableau –, l’autre sous celle d’un « détail », le plus effrayant de tous, puisqu’il figure l’issue possible du jugement, une issue que tout chrétien craint par-dessus-tout. A mon sens, cette dualité confirme et infirme tout à la fois la signification principale du tableau. Elle la confirme puisqu’on peut soutenir que la balance se tient en équilibre entre les deux grandes options de l’existence : soit s’abandonner à la tentation des plaisirs bassement terrestres que symbolisent les bijoux posés sur la table et se faire comme engloutir par elle, soit s’élever à de plus hautes visées et mériter ainsi le salut. Dans ce cas-là, on aurait affaire à une scène très comparable à celle d’une gravure de Lucas Chranach, l’anti-catholicisme en moins : dans cette gravure, le choix fondamental qui met en balance le bien et le mal est représenté, à l’intérieur d’un temple et sous l’autorité d’un pasteur, sous la forme d’une opposition entre le Christ en croix et la gueule dévorante du Léviathan. (ill.31)

                                                                                                          Vermeer 59 - Dame tenant une balance 18

Mais la dualité Léviathan/jugement dernier infirme aussi cette interprétation, car la présence des gueules béantes, une fois découverte, donne le ton à l’ensemble de la scène à tel point que le tableau-dans-le-tableau fait pâle figure et que les ombres qui s’y agitent paraissent être prises d’un mouvement de panique devant ce qui se joue au premier plan du tableau…comme si personne ne pouvait rien contre le malheur, comme si tout était définitivement perdu, comme si Dieu même avait besoin d’implorer le ciel ! A nouveau l’imagination fait des siennes et on en vient à repérer dans la figure de la jeune femme l’inverse de ce qu’on pensait y voir jusque-là : non plus une femme qui sait ne devoir qu’à elle-même le mérite de son salut, non plus une mère qui confie l’âme de son enfant à l’épreuve de la liberté, encore moins Marie intercédant la cause des hommes auprès de Dieu, non ! bien plutôt une sorcière se donnant l’apparence d’une belle personne – comme les sorcières sont souvent amenées à le faire pour tromper leurs victimes – et opérant quelque pesée magique au bénéfice de démons affamés (ill.32).                         

                                                                                                          Vermeer 60 - Dame tenant une balance 19

A m’en tenir seulement à Dame tenant une balance, je me doute bien qu’il est excessif de verser le tableau du côté d’une scène de sorcellerie, même si je me rappelle que la même idée nous a traversé l'esprit pour La Dentellière, même si je sais que les XVIe et XVIIe siècles européens furent littéralement obsédés par les sorcières et multiplièrent de façon tragique les procès en sorcellerie contre de très nombreuses femmes accusées de s’adonner à la magie noire ; même si, également, les peintres du Nord ont popularisé le sujet en faisant des sorcières des femmes presque ordinaires (ill.33), ou en mettant en scène des sorcières très avenantes (ill.34) ; même si, encore, d’autres tableaux de Vermeer peuvent avoir quelque lien de parenté avec ce thème, et même si enfin, certains textes – et parmi les plus connus tel que Le Marteau des sorcières – soulignent que, juste avant la fin du monde, l’obscurité ira grandissante, que les forces du mal tenteront de renverser la vraie foi et que les sorcières seront les ouvrières détestables de cette tentative.[1]

[1] Malleus Maleficarum (en Français : Le Marteau des sorcières) est l’ouvrage de démonologie le plus connu aux XVIe et XVIIe siècles, il a été réédité trente-quatre fois de sa date de parution, en 1486, jusqu’en 1669. On peut lire l’apologie (p.127 de l’édition française, chez Plon, en 1979), que Claude Kappler résume ainsi : « Au soir du monde, dans une chute accélérée vers la fin des Temps, l'ombre (le vieil Orient) gagne de plus en plus sur la lumière (le nouvel Orient). Les temps sont courts, voilà pourquoi le Mal se déchaîne. C'est par les sorcières qu'il sévit : la Femme, donneuse de vie, a conclu un pacte avec l'enfer, une alliance avec la mort » (Kappler, Claude, « Le diable, la sorcière et l'inquisiteur d'après le Malleus maleficarum » in : Le diable au Moyen Âge. Doctrine, problèmes moraux, représentations, Presses universitaires de Provence, Aix-en-Provence ET Honoré Champion, Paris, 1979, p. 277-291)

                                                                                                         Vermeer 61 - Dame tenant une balance  20