VERMEER

La Dentellière

Tout semble d’une délicatesse infinie, rien ne détonne, pas même le désordre apparent qui règne sur la table où sont posés les objets qui constituent le nécessaire à couture puisqu'il s’inverse avec bonheur dans la coiffure   savamment   agencée, le  pur ovale du visage, les mains finement dessinées qui tendent avec assurance les deux fils de soie, évident contrepoint aux fils qui s’écoulent du coussin bleu et s’entremêlent sur le rebord de la table. La lumière, qui éclaire le front de la dentellière ainsi que sa collerette d’une blancheur immaculée et ses doigts fins, symbolise, à n'en pas douter, l’intelligence d’une conscience studieuse qui saura convertir le matériau encore informe du nécessaire à couture en un ravissant détail vestimentaire (ill.2). De cette conversion, un détail atteste, celui de ces perles de lumière que la dentellière semble attacher au tissu d’un bleu laiteux et qui, tout à la fois, résonnent et rayonnent, ici dans le reflet de la partie supérieure du montant en bois, là dans quelques nœuds du fil rouge qui s’échappe du coussin, là encore dans le côté gauche de la collerette, le plus aérien. Du triangle que dessinent les deux fils tendus ou des perles de lumière qui concentrent ce qui est la condition de toute visibilité, je ne sais ce qui caractérise le mieux la peinture de Vermeer, mais je crois que c’est dans leurs relations que la magie d’un monde lumineux, vaporeux et pourtant substantiel opère.

Je ne peux que me délecter de la manière dont Vermeer passe de la lumière de l’avant-bras droit à l’ombre du dessus de la main et, derechef, à la lumière des doigts occupés à coudre. Je ressens bien les effets de cette alternance d’ombre et de lumière qu’on retrouve, inversée, sur le tissu de la boite de couture : elle permet à la fois d’adoucir et de redoubler, en mode mineur, l’opposition entre les deux parties du tableau, structuré par une diagonale qui relie le coin supérieur gauche au coin inférieur droit.(ill.3) J’éprouve ainsi cette opposition sans en être heurté, et comprends sans effort de quelle intensité lumineuse, baignée d’ombre, est faite la conscience attentive de la dentellière penchée sur son ouvrage. De même, à propos de cet ouvrage, mon regard ne peut que s’attarder sur le tissu d’un bleu laiteux, comme glacé à certains endroits, presque liquide en d’autres, pendant sublimé des fils rouges et blancs qui coulent sur la gauche du tableau, comme une manière de ressaisir et d’inverser le désordre incontrôlable de quelque flux organique, celui-là même que Georges Didi-Huberman a si bien évoqué et que je vais préciser un peu plus loin.

Méfions-nous toutefois de ne pas passer trop vite devant La Dentellière et de n’en retenir que quelques aspects : le regard concentré de la jeune femme, l’art délicat qu’elle exerce – sans doute une métaphore de l’art du peintre –, la lumineuse rencontre de l’esprit et de la main dans cet exercice même. De cet art, ne convient-il pas de tenir compte aussi des instruments et de la matière qu’il travaille, le tout disposé au plus près de notre regard ? Vermeer ne nous invite-t-il pas, en raison de la taille du tableau, à nous rapprocher toujours davantage de lui, à entrer dans son intimité qui est d’abord celle de cette boite-coussin d’où s’échappent ces fines coulées blanches et rouges, les premières atteignant à peine la surface de la table, les secondes, plus abondantes, s’entremêlant les unes avec les autres, dessinant comme un gribouillis enfantin, négation de toute figuration (ill.4). Alors, lorsque Georges Didi-Huberman écrit qu’il y a là un « moment fragile de défiguration »^[1] où se joue le sort (le sortilège ?) de toute figuration, j’entends que Vermeer donne à voir tout à la fois ce qu’il en est de peindre – ne pas craindre d’épouser « le jeu erratique d’un pinceau »^[2] – et ce qui s’imagine ici : quelque saignement secret, corrélat inversé et bien charnel de la pure subjectivité attentive de la dentellière...

[1] Didi-Huberman, Georges, « L'Art de ne pas décrire : une aporie du détail chez Vermeer », in La Part de l'oeil, 1986, n°2, p.119 (qui est la dernière page).

[2] Didi-Huberman, Georges, Devant l’image. Questions posées aux fins d’une histoire de l’art, Paris, Editions de Minuit, 1990, p.298.

De ce saignement, Vermeer a bien pris garde qu’on en prenne conscience, en transformant la chute des fils rouges et blancs en écoulement liquide. Pour s’en rendre compte, il suffit de regarder de très près la manière dont un des fils blancs, à l’extrémité de la petite cascade dont il provient, touche le tapis de table : on y voit, ô miracle ! comme une minuscule mare d’eau (ce que, je le reconnais, la reproduction que je présente ici, ne rend pas très bien compte) (ill.5). Quant aux fils rouges, leur caractère liquide devient encore plus manifeste lorsqu’on s’aperçoit que, dans leur entremêlement, ils donnent lieu à des petites bulles scintillantes (ill.6), ce qui ne laisse pas de surprendre, aucun fil ne pouvant donner lieu à un tel effet.^[1] La boite à couture devient alors tout autre chose, comme le ventre fécondable de la jeune femme, dont on se demande à présent si elle ne pense pas à autre chose qu’à son ouvrage… D’autres images du même ordre surgissent bientôt, au bas du côté droit du tableau cette fois, mais je n’en dirai rien, parce qu’il est trop tôt pour oser écrire ce qu’on me reprochera bien vite d’être purement fantasmatique.

[1] Peut-être cet effet est-il dû à l’utilisation, par Vermeer, de la camera obscura. Je rappelle que la chambre noire intensifie la lumière dans l’image qu’elle produit et rend ainsi visible, avec une grande précision, les moindres détails de l’objet représenté, mais que cela a un coût : la production, dans l’image, de minuscules aréoles blanches qui résultent de la diffraction de la lumière lorsque celle-ci passe par le trou de la camera obscura et qu’on appelle « cercles de confusion ». Ces cercles de confusion apparaissent là où la lumière se concentre, dans les surfaces polies des métaux, du bois, du marbre : bien utilisés par un peintre, ils rehaussent la présence de ces matériaux. Chez Vermeer, il y a un excès de ces goutes de lumière qui se déposent curieusement sur des surfaces où il est presque impossible qu’elles produisent quelque effet que ce soit, comme c’est le cas ici avec l’entremêlement des fils rouges. Si Vermeer a utilisé la camera obscura, c’est paradoxalement, pour la trahir, et porter la lumière là où elle ne devrait pas être, et faire notamment de quelques fils entremêlés des gouttes de sang lumineuses.

Je demande donc à mon regard de revenir à la boite à couture, mais il est trop tard, elle s’est transformée en boite de Pandore, et je ne peux plus raisonner ma vue. Je vois, à n’en pas douter, pendre un pompon sur le coin gauche du coussin, mais au coin droit, le second pompon est presque méconnaissable, il s’agite et semble pris de tremblement (ill.7) ; cette différence de traitement entre les deux pompons est excessive, elle est absente par exemple chez Metsu lorsqu’il représente le même type de coussin dans Femme lisant une lettre, même si le peintre cherche aussi à différencier ces détails décoratifs (ill.8 et 9). Fixant mon attention sur le pompon convulsif, ma vue se brouille, je vois autre chose qu’un pompon… non, je me trompe, il n’y a là aucun arthropode laineux aux pattes aussi nombreuses qu’indistinctes… mais soudain, si, je le repère, il n’est d’ailleurs pas seul, juste au-dessous de lui, je distingue très clairement deux coléoptères qui s’apprêtent à grimper sur le livre coincé entre la table et le pupitre où travaille, insouciante, la dentellière. Ma raison peut bien me dire que ce ne sont là que des petits instruments de couturière, des sortes de fermoir en métal qui servent probablement à pincer le tissu sur lequel on travaille, pour le maintenir ou le tendre… ma vue, pourtant, s’obstine, et je ne suis pas le seul à repérer ces insectes menaçants, des amoureux de l’art les ont vus, eux aussi.[1] 

[1] C’est le cas, par exemple, de François Comba dans un petit texte fort bien fait, consultable sur Internet sous le titre : « Que fait “La Dentellière” de Vermeer ? » publié le 10 novembre 2012 sur le site « profondeurdechamps ».

Tout cela ne paraît pas très sérieux car, quand bien même il s’agirait là d’instruments de couture en forme d’insectes, il semble impossible d’en déduire qu’il y a là une menace dans le tableau, encore moins que le pompon qui surplombe les deux fermoirs s’est transformé en araignée… Dois-je renoncer ou ai-je le droit de souligner, qu’après tout, il n’est pas incongru, dans la liberté rêveuse qu’autorise le rapport à toute œuvre d’art, d’associer l’activité de la dentellière, dont la main gauche tend adroitement deux fils bien visibles, à celle d’une araignée qui commence à tisser sa toile ?  S’il faut une référence pour légitimer cette association, en voici une : il s’agit d’un madrigal intitulé « Femme qui coud », il est l’œuvre du poète italien Giambattista Marino, mieux connu en France sous le titre du Cavalier Marin (ill.10), actif à la fin du XVIe siècle et au début du XVIIe siècle, célébré en France puis dans le reste de l’Europe dès les années 1610 : 

• « C’est une flèche,
• Une flèche et non une aiguille
• Qui applique à son ouvrage
• Nouvelle Arachné d’amour, celle que j’adore ;
• Et tandis qu’elle orne le lin
• De mille pointes elle perce mon cœur.
• Pauvre de moi ! Et ce fil si joli
• Ce fil sanglant que tire
• Brise, tord et retourne
• La belle main chérie
• Est le fil de ma vie. » ^[1]

[1] Marino, Giambattista, « Donna che cuce », Rime, t. 2, p. 81 ; tr. J.-P. Cavaillé, p. 72-75, cité par Sylvie Ballestra-Puech dans son article « Du fil des Parques au fil des fées : la fabrique du conte dans « Serpentin vert » de Madame d’Aulnoy », in Études de lettres, 3-4 / 2011, mis en ligne sur Internet le 15 décembre 2014

Cette métaphore peut nous paraître aujourd’hui un peu facile, elle l’était moins au XVIIe siècle, elle me semble pour partie convenir à notre dentellière, surtout lorsqu’on songe à « ce fil sanglant » commun au madrigal et au tableau de Vermeer. Et puis cette référence permet d' adoucir la vision trouble que j’ai du suspect pompon de laine… En effet, si nous appliquons les propos du Cavalier Marin à notre tableau, alors nous devons admettre que la dentellière n’est en rien menacée par les insectes qui s’accrochent au tissu et encore moins à l’araignée suspendue au coussin… puisque, dans le madrigal, la couturière est elle-même Arachné. Le pompon-araignée serait alors un attribut discret d’une jeune femme charmante qui tient entre ses mains le destin de notre amour pour elle.

Mais peut-on ainsi adoucir le spectacle qui s’offre à nos yeux ? Rien n’est moins sûr, comme je prétends le montrer à l’aide d’un détail tout à fait décisif. Ce détail concerne la jolie tête de la dentellière dont la seule coquetterie est cette mèche de cheveux en forme d’accroche-cœur, comme cela se pratiquait à l’époque. La mode féminine venant alors de France, on peut proposer comme modèle à ce genre de coiffure un portrait de femme, probablement Madame de Montespan, dont l’estampe a été gravée par Cornelis Hubert Van Meurs d’après un tableau de Caspar Netscher, tous deux artistes néerlandais actifs dans la seconde moitié du XVIIe siècle (ill.11).^[1] On retrouve dans ce portrait de nombreux accroche-cœurs et une masse abondante de cheveux assemblés, dans un chignon faussement négligé, sur l’épaule droite de l’élégante. Décidément, la dentellière est bien femme de son époque et il me faut renoncer au songe lugubre que j’ai forgé à tort à son propos.

[1] BNF, Collection Michel Hennin. Estampes relatives à l'Histoire de France. Tome 50, Pièces 4532-4594, période : 1670-1671, notice n° FRBNF14966596, consultable sur Gallica.

Mais, si on regarde attentivement cette chevelure dont Vermeer a bien pris soin de la confondre, au moins partiellement, avec la collerette transparente rejetée dans l’ombre, ne remarque-t-on rien ? Vraiment ? Ne surgit-il pas soudain devant nos yeux effarés un monstre venu d’on ne sait où ? Lové dans le cou de la dentellière, son ventre et sa tête dessinent une bosse imposante et les quatre pattes que l’on croit discerner s’étalent sur le col de la jeune femme. (ill.12) Quand on le voit, on ne peut plus l’ignorer, cela devient impossible, la magie de Vermeer est devenue sortilège et on ne peut plus échapper à « l’hallucination artistique »[1] qui, selon Jan Blanc, bon connaisseur du Siècle d'Or hollandais et de Vermeer,  confère à la peinture sa véritable magie. Alors, l’imagination s’emballe, l’araignée de laine suspendue au coussin paraît n’être qu’un des rejetons de sa mère, et les gouttes de lumière dispersées sur le col, sur le tissu d’un bleu laiteux ou sur la table pourraient bien n’être que les œufs pondus par l’horrible bête. Et encore : cette dernière n’a-t-elle pas commencé à mordre ou à piquer, ici et là, en particulier tout au long du montant vertical du pupitre de la dentellière ?

[1] Blanc, Jan, « Divines manipulations. Éloges et critiques de l’image prosélyte (XVIe-XVIIe siècles) », in Fiction sacrée : spiritualité et esthétique durant le premier âge moderne (Art & Religion 1), édité par Ralph Dekoninck, Agnès Guiderdoni et Emilie Granjon, Peeters, Leuven – Walpole, 2013, p.83